DAS KINO VERGÖTTERT DAS GEHEIMNIS DER BEWEGUNG. Literatur und Film

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Shooting the MGM logo, 1924

Wie die Filmtechnik literarisches Schaffen beeinflusst und umgekehrt – Schriftsteller arbeiten wie Kameramänner

Von Günter Verdin

Immer wenn Literaturkritiker bedeuten wollen, dass ein Roman besonders „modern“ sei, dann verweisen sie auf die raffinierte Montagetechnik und das „filmische Schreiben“ des Autors. Tatsache ist, dass auffallend viele zur Zeit erfolgreiche Schriftsteller filmisch erzählen, sich also wie die Kameramänner ihrer Leser verhalten und zur Darstellung von Handlungen erzählerische Gleichzeitigkeit herstellen durch die Montage verschiedener Szenen, welche wiederum aus unterschiedlichen (Kamera-) Positionen gesehen werden, wobei die Protagonisten der Geschichte auch schon mal herange-„zoomt“ werden.

Isabel Allende ist eine solche Autorin. Ihr „Geisterhaus“ ist eigentlich ein fertiges Filmdrehbuch. Der argentinische Schriftsteller Manuel Puig (+1990) war vielleicht der typischste Vertreter dieser Richtung: Sein Roman „Der Kuss der Spinnenfrau“ (äusserst erfolgreich als Bühnenstück und Film, auch als Musical, obgleich es den literarischen Qualitäten seiner Vorlage kaum gerecht wird) ist bereits als reiner Dialog (mit monologischen Einblendungen) angelegt, die einzelnen Kapitel sind durch die Anlage des Textes sozusagen ein- und ausgeblendet: zum Beispiel Ende des dritten Kapitels:

-Wer ist Gabriel?

-Der Kellner, es ist mir rausgerutscht.

-Schön, also bis morgen.

-Bis morgen.

-So geht es im Leben; ich werde nicht schlafen können und an deinen Freund denken müssen.

-Morgen sagst du mir, was du von ihm hältst.

-Bis morgen.

Der Film als Wirklichkeitserfahrung, oder besser: als Illusion von Realität, spielt auch in den anderen Romanen von Puig eine zentrale Rolle. Sowohl in „Verraten von Rita Hayworth“ (1968) als auch in „Die Engel von Hollywood“ (1979) arbeitet Puig mit dem bereits geschilderten filmischen Mitteln. „Verraten von Rita Hayworth“ hatte Puig vom Drehbuch in einen Roman umgearbeitet, nachdem ihm die Erkenntnis gekommen war, dass „der Film nicht auszudrücken vermag“, was sich im Roman sagen lässt“.

Die Lust, eine andere Technik zu verwenden

Pier Paolo Pasolini schildert in seinem 1966 veröffentlichen Essay „Das Ende der Avantgarde“ das umgekehrte Schlüsselerlebnis: „Kurz gesagt: das Gefühl, mit der Technik des Romans nicht mehr schreiben zu können, hatte sich mir – durch eine Art unbewusste Selbsttherapie – sogleich in die Lust verwandelt, eine andere Technik zu verwenden, nämlich die des Films. Wichtig war mir, weder untätig zu verharren noch negativ tätig zu werden. Zwischen meinem Verzicht auf den Roman und meiner Entscheidung für das Kino gab es keinen Bruch in der Kontinuität. Ich nahm es wie einen Wechsel der Technik.“ Pasolini, der in einem anderen Essay („Lebendige Zeichen und tote Dichter“; 1967) das Kino in der Praxis „wie ein Leben nach dem Tod“ empfindet, vergleicht das Verfahren der Montage mit der „Wahl, die der Tod vornimmt, wenn er Handlungen aus dem Leben herausgreift und sie außerhalb der Zeit ansiedelt.”
Das ist ein schönes Bild, in welchem sowohl die Montage im Film als in sich geschlossene Schnittsequenz wie auch die in der Literatur durch Zusammenfügung stilistisch und inhaltlich unterschiedlicher Teile dargestellt ist.

So aufregend modern ist die Anwendung filmtechnischer Mittel in der Literatur allerdings nicht. Zunächst sollten wir daran erinnern, dass es der Film war, der literarische Strukturen nachahmte. Diese Literarisierung des Films setzt etwa 1907 ein.

In den USA war D. W. Griffith der Pionier des narrativen Films, in Frankreich schrieben Schriftsteller wie Anatol France und Edmond Rostand Filmszenarios, in Italien verfasste Gabriele D’Annunzio das Drehbuch für „Cabiria“, und in Deutschland machte man bald die Erfahrung, dass Filme auch an ihren literarischen Vorlagen scheitern können, wie etwa „Das fremde Mädchen“ nach einem Buch von Hugo von Hofmannstahl (Regie: Mauritz Stiller; 1913) oder Arthur Schnitzlers „Liebelei“ (Regie: Holger Madsen; 1913).

Hofmannsthal sah im Medium Film neue Gestaltungsmöglichkeiten. In dem Essay „Ersatz für die Träume“ (1921) schrieb er: „Mir aber scheint die Atmosphäre des Kinos die einzige Atmosphäre, in welcher die Menschen unserer Zeit – diejenigen, welche die Masse bilden – zu einem ungeheuren, wenn auch wunderlich zugerichteten geistigen Erbe, in ein ganz unmittelbares, ganz hemmungsloses Verhältnis treten, Leben zu Leben, und der vollgepfropfte halbdunkle Raum mit den vorbeifließenden Bildern ist mir, ich kann es nicht anders sagen, beinahe ehrwürdig, als die Stätte, wo die Seelen in einem dunklen Selbsterhaltungsdrang hineinflüchten, von der Ziffer zur Vision.” (Der ganze Text ist in diesem Blog nachzulesen!)

Das Kino hat das Geheimnis der Bewegung vergöttert

Durch seine Literarisierung gelangte der Film schließlich zu ganz selbständiger Ausdrucksweise, welche wiederum von experimentierfreudigen Literaten bewusst übernommen wurde. Schon Leo Tolstoi formulierte 1908 in einem Interview seine Ahnungen: „Wir werden uns an die Leinwand mit ihren Schatten und die kalte Maschine anpassen müssen. (…) Aber ich mag das. Dieser schnelle Szenenwechsel, dieses Ineinander von Gefühl und Erfahrung – das ist viel besser als die schwerfällige und langwierige Art zu schreiben, an die wir gewöhnt sind. Das ist lebensnäher. Auch im Leben vollziehen sich Wechsel und Übergänge blitzartig vor unseren Augen, und die Gefühle sind wie ein Wirbelsturm. Das Kino hat das Geheimnis der Bewegung vergöttert. Und das ist etwas Großartiges.“

Autoren, die filmisch schreiben

Als Musterbeispiel für kinematographische Erzählweise gelten der “Ulyses“ von James Joyce und „Manhattan Transfer“ von John Dos Passos. Joyce leitete im Winter 1909/10 in Dublin das Kino „Volta Theatre“. Obwohl ihm ein Augenleiden zu schaffen machte, welches längeres, konzentriertes Zusehen erschwerte, ist der Einfluss von Film „als vollkommenster Repräsentant einer Kunst ununterbrochener Dynamik“ (Sergej Einstein) auffallend. Bert Brecht brachte das 1930 auf folgenden Nenner: „Der Filmsehende liest Erzählungen anders. Aber auch der Erzählungen schreibt, ist seinerseits ein Filmsehender.“

Wie sehr die Literaturschaffenden dieses Jahrhunderts vom Medium Film beeinflusst wurden, lässt sich auch am Beispiel der französischen Avantgarde, vor allem an Jean Genet belegen. Genet kam bereits als Kind mit Film in Berührung. Joseph Bruley, eine seiner Mitschüler, berichtet: „Es war in der Kriegszeit, die für uns gar nicht so düster war. Oft kamen Schausteller durch Alligny. So sahen wir auch unsere ersten Filme. Eine Truppe stellte für über einen Monat ihr Zelt auf dem Marktplatz auf und zeigte jeden Tag andere Filme. Jeder ging mindestens zwei- oder dreimal hin.“ Der Genet-Biograph Edmund White notiert: „Und die Filme führten den jungen Genet nicht nur in die Romantik einer idealen Lebensart ein, sie deuteten auch neue Möglichkeiten an, Zeit und Struktur wahrzunehmen.
Wie jeder andere französische Schriftsteller seines Jahrhunderts lernte Genet filmisch zu schreiben. Seine Bücher arbeiten mit der Montage, sie zeigen Bilder, die nicht statisch sondern ständig in Bewegung sind, und sie leiten den Charakter aus der Gebärde, die Moral aus dem Kostüm, die Stimmung aus der Beleuchtung ab. Mit Rückblenden, Vorausblenden, unterbrochenen Sequenzen, Sequenzwiederholungen, Ausblendungen, harten Schnitten und natürlich der Montage wendet Genet auf den Roman das ganze Vokabular filmischer Techniken an – und tut es, um uns zu verunsichern. Dieses perzeptionelle Schwindelgefühl beruht auf seinem lebenslangen Studium von Filmen.“

Gerhard Zwerenz ist ein Sonderfall

Genet hat auch Drehbücher geschrieben und selbst Filme gedreht. Edmund White kommt zu der Erkenntnis: „Die Filme, die auf seinen Büchern basieren, funktionieren nicht: die Brüche werden betont, da es ihnen nicht gelingt, eine visuelle Entsprechung zu Genets Wortgewalt zu finden. Eine einzige Ausnahme bildet Fassbinders Film ‘Querelle’, der optisch so künstlich und aggressiv ist wie Genets Prosa.“

Mit Fassbinder, Peter Handke und Herbert Achternbusch kennt auch die deutsche Nachkriegsliteratur das Phänomen der Autorenfilmer. Der Begriff Autorenfilm schillert vielsagend, in diesem Fall meint er die Verbindung von Literaten und Filmproduzierendem.

Unser Thema der gegenseitigen Beeinflussung von Dichtkunst und Film beginnt sozusagen zu rotieren, wenn wir uns abschließend noch dem Sonderfall Gerhard Zwerenz zuwenden. Noch während der Dreharbeiten zu Fassbinders „Die Ehe der Maria Braun“ schrieb Zwerenz einen Roman, indem er das Drehbuch, fertige Filmteile und schließlich die endgültige Filmfassung als Vorlage verwendete. Zwerenz sieht sein Werk als nacherzählende, detailgetreue Romanreportage. Hier aber erschöpft sich (und uns) das Thema, denn bei der Frage, ob das Huhn (filmisches Schreiben) oder das Ei (literarischer Film) zuerst da war, kommen wir jäh zur Erkenntnis, dass sich die Katze selbst in den Schwanz zu beißen beliebt…..

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